作者：李華裔

　　只有真正敬畏傳統，擺正舞美與表演的辯證關系，讓技術手段成為賦能表演的視聽語匯，戲曲才能在當代語境下更好地守住自己的精神家園，煥發出歷久彌新的生命力。

　　戲曲自成形之日起，表演和舞臺美術便渾然一體，不可割裂。從宋元雜劇的勾欄瓦舍、明清傳奇的私家氍毹到近代的戲園舞臺，早期戲曲將景致完全融于表演中，舞臺處處皆景，景隨人移。這種極簡處理，既是特定歷史條件下的產物，更是戲曲寫意美學高度成熟的體現，它賦予了表演最大的自由度，也確立了舞美從屬于表演的根本法度。

　　然而，隨著現當代劇場藝術的演變，特別是聲光電技術的飛速發展，戲曲舞臺美術已逐漸從一個依附于表演的隱性環節，生長為一個擁有獨立話語權的技術類別。在當下的新創劇目中，舞美設計往往先于表演確立視覺基調，甚至反過來規訓演員的調度與節奏。此種變化，使得戲曲舞臺美術呈現出一種復雜的面貌：它植根于古老的寫意傳統，卻又被賦予了現代技術的年輕外殼。厘清這一演變脈絡，重新審視技術與表演的主次關系，已成為當下戲曲創作無法回避的課題。

　　有學者認為，當不同種類的藝術結合為一體之后，除了其中的某一種個別藝術品之外，其余的藝術品都會失去原來的獨立性，不再保留原來的樣子。這揭示了舞臺美術的本質特征，即并非獨立的造型展示，而是服務于戲劇演出的有機組成部分。這一從屬關系在戲曲中表現得尤為嚴苛。不同于寫實戲劇，傳統戲曲通過泛化的時空系統和類型化、規范化的穿戴規制，將舞臺更多地讓渡給表演，這正是戲曲能動地反映生活的獨特優勢。

　　傳統戲曲舞美歷經千錘百煉，凝練成實用、經濟的寶貴經驗，并以此構建起獨特的舞臺語匯。“實用”，指向舞美對表演的直接作用，沒有表演用場的道具，就沒有在舞臺上存在的理由，在這一原則下，傳統戲曲舞美幾乎無一物不與表演產生關系，體現出極強的實用功能，為表演提供不可或缺的支點，馬鞭代馬、船槳代舟、帽翅示態、水袖傳情。“經濟”則是以一當多、以簡馭繁的物質投入體現空靈于內的美學意境，一桌二椅、守舊、出將入相、九龍口等構成了古典戲曲的基本舞臺造型，桌可代山、代案、代樓；椅可代門、代窯、代座，環境營造主要憑借演員的程式化動作與觀眾的想象共鳴，看似簡約，實則蘊含很高的美學智慧，它不為表演設限，反而為演員提供了無限的審美表現空間，確保了戲曲舞臺敘事的流動性與自由度。

　　反觀當下某些新編戲曲創作，上述傳統正面臨嚴峻挑戰。部分作品陷入技術堆砌的誤區，試圖以聲光電的視覺奇觀遮蔽劇本與表演的孱弱。一些導演不再滿足于一桌二椅、傳統砌末守舊組成的舞臺空間，這些舞臺空間被日益寫實的布景所代替，紛亂的燈光與音響分散了觀眾對演員本身的專注，僵化的音效則束縛了舞臺調度。

　　若將目光投向歷史深處，焦菊隱執導的《茶館》，或許恰可成為觀照當下的一面鏡鑒。《茶館》的舞美處理非常高明，其三幕間的場景變化，顯功能是呈現時空流轉，隱功能則在于映襯時代烘爐與人物命運的浮沉。舞臺上，空間由寬敞漸趨局促，光線由明亮轉為幽暗，全劇舞美的變化緊密呼應著“埋葬三個時代”的主題和主人公王利發被層層壓迫的命運。這種顯隱結合的手法使舞美成為烘托戲劇意蘊的有機載體，成全了表演的豐富與敘事的深度。

　　《茶館》的成功經驗啟示我們，問題的關鍵并非采用何種形式的舞美語匯，而源于是否具備以此見彼的創作智慧。焦菊隱的卓識，在于不僅構建了場景，更讓舞美成為劇中沉默的敘述者，在不動聲色中完成對時代脈象的無聲書寫。這種深厚的創作功力植根于為表演留白、為敘事服務的藝術自覺，彰顯出前輩藝術家在藝術表達上的高度克制與深沉定力。循此坐標審視當下的戲曲創作，衡量舞美手段的去取，當以是否有助于演員塑造人物、是否符合戲情戲理、是否尊重劇種的美學傳統為尺，凡無益于上述目的，縱然視覺華麗，亦應果斷舍棄。

　　戲曲，歸根結底是“角兒的藝術”，舞臺敘事的核心在演員的四功五法之中。那些試圖以聲光電代筆、任泛濫的視聽手段喧賓奪主的做法，本質上是對戲曲藝術規律和審美價值的忽視。只有真正敬畏傳統，擺正舞美與表演的辯證關系，讓技術手段成為賦能表演的視聽語匯，戲曲才能在當代語境下更好地守住自己的精神家園，煥發出歷久彌新的生命力。（李華裔）